格局批评的干活是如何,中夏族民共和国存在艺

2019-10-31 19:16栏目:本周精选
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占领华尔街运动的附属团体Arts Labor近日在Housing Works Bookstore Cafe组织了一次纽约艺术评论家的座谈会,讨论了艺术批评的工作。《Village Voice》与《纽约时报》的评论家Martha Schwendener以问题什么是写作的劳动?开始了这场圆桌会议。她与Arts Labor的组员提出了一次对艺术批评家的工作状态的讨论;艺术批评家们试图消除某些最普遍的谣言,而Martha Schwendener则把这些谣言定为力量、权威和诱惑。接着她向座谈小组们提出了写作如何演变成艺术评论的问题。

伴随中国当代艺术的继续繁荣,对国内艺术批评的水平和质量的质问也随之而来。国内具有鼓励艺术评论家变得客观的媒体平台吗?艺术评论家是独立的吗?国内评论家是否有真正的权威?他们是否能用自己的语言,而非使用一些“进口的”词汇进行评论?还有,中国的艺术评论家如何谋生?

《Artinfo》的执行编辑Ben Davis并不赞同将他吸引到艺术评论上的东西只是纯粹的谎言。他首次提及同为此次讨论小组成员的 Walter Robinson曾经建议他不要做艺术评论家。Ben Davis还承认希望有人曾告诉过他关于这一职业的经济方面的事实,但他不同意Martha Schwendener所认为的艺术评论的诱惑就是一个谎言。他很快地指出在美国报酬最高的十种工作应该是那些倾向于扼杀灵魂的职业,比如推销员。他争论说:正因为批评的艰难,所以它是某种你会相信的东西。

策展人皮力在他Universal Studios-Beijing的办公室中浏览另一本没什么特征的艺术杂志,他瞄了一眼封面,皱眉说道:“我认为现在中国当代艺术遇到的首要问题是媒体。我们没有很多专业的艺术杂志——真正的艺术杂志,像‘Art Forum’或‘Flash Art’这样的杂志。”

来自《Village Voice》的评论家Christian Viveros-Faune提到尽管他是无意识地进入到了写作这个行业中,但他仍然支持Ben Davis的观点。推销员就像是艺术经销商一样。他还补充说做评论家向他提供了一次不需要必要的技巧就能尽可能地接近艺术家的机会。接着Christian Viveros-Faune提出了两个可以讨论的议题:Steve Lambert与Steve Duncombe写给那些评论了政治艺术的批评家的公开信,以及Sarah Thornton最近辞去了艺术市场评论工作的新闻。

尽管国内艺术杂志的数量较前两年而言显著增加,但许多观察者类似皮力,感觉当代艺术批评实际上进入了一个螺旋向下后退的境地。“市场开始繁荣后,我发现艺术评论要比对艺术作品来的晚很多。而且即使是评论家觉得不好的作品,在市场上也可以高价卖出。很显然,批评家在今天没有什么权威性,根本不能证明他们的能力。”

艺术家兼作家Mira Schor直截了当地发言说:我不认为我是一个批评家。我想说一些之前从来没有人说过的东西。她表示她是出于政治原因才进入到艺术写作这个领域中的,而且她是为了各种想法而写,不是为了市场而写她选择了自己的目的和基础。她同时还讨论了不同的写作速度,将其花两年时间来为《 A Decade of Negative Thinking》作序与很快地发表一些博客文章做了对比。她暗示称时事性与及时性是她作为一名作家的产物的因素。

批评家黄专认为艺术市场的火热伤害了艺术评论的健全和完整,相对来说这种正直、诚实的艺术评论在80年代是相当普遍的。“在80年代,主要的评论家像栗宪庭和高名潞 ,使用了一种精神而不是权威。你不能说他们使用权利——因为在那些日子没人有权利,什么都是在地下秘密进行的。” 黄专说道,市场改变了评论家和艺术家之间的关系。他也注意到了现在一些杂志和作者间的特殊关系,“一些当代艺术杂志在刊登文章时甚至要向作者收费——这就是经济制度的力量。”

来自《纽约时报》的Ken Johnson承认以评论家的身份为生这样的想法看起来并不可行,但是当他在奥尔巴尼写批评文章时,他说:人们注意到了我是有天份的。他们可不会这样看待我的艺术。他同时还将以写评论文章为主要的收入来源这种情况描述为开始受职业控制的一个方面。前任《Artnet》杂志编辑的Walter Robinson肯定了他的这个观点,并称虽然人们也许会相信自由意志,但它根本就是一个错觉。

“我不认为你所看到的就是广大中国媒体的现状,” Art Basel Asia的顾问田霏宇说。“可能事情在形式上和西方的相对应部分很像,但除非你知道幕后内情,否则并不能证明你所看到的就是真实情况。”

《Art Fag City》的创始人Paddy Johnson表示自己曾做过艺术界里其它类型的工作,但它们都教会了她让自己看起来比实际懂得更多。她解释说做一名艺术评论家需要在公共场所中学习:作为一名作家,最重要的东西是能够表达一个观点并且阐明为什么你会坚持这个观点。来自《Creative Time Reports》的Kareem Estefan虽然是一名音乐评论家,但他也曾经学习过艺术评论方面的东西。他将自己的创作方式描述为首先搞清楚范围,然后再找到入口。对他来说,艺术评论变成了一个充满了各种可能性的空间,这与其它类型的报道、写作是不一样的。他也是第一个指出评论家的高级职位与全职工作的时代已经结束了的人,似乎自由职业成了唯一的可能性,这与兼职教授的情况类似。

近五年来,一批有学识、有经济基础的国内读者促进了国家媒体的改变。主要的报纸和杂志——包括新华社,还有《财经》和《三联生活周刊》,用以关注社会问题为主的有深度的文章影响着读者——从四川的桥梁倒塌到健康产品制造业的严重失检。虽然对政治腐败和官员不法行为的深度揭露与西方相比还是很纤弱——但一般来说,任何话题只要不是与政治有关,评论家和新闻记者就可以公开评论。

Walter Robinson则称自己算是某种意义上的艺术评论家。杂志向数字化媒介的过渡让他变成了一位明星,然而后来他们却关掉了杂志。Walter Robinson将谈话内容带回到了Sara Thornton的辞职上,称赞她聪明、真实、敏锐、深刻,但自己却并不同意她的决定。他认为如果将艺术市场比作一场戏剧,那么对它的报道就像是在写一篇关于明星的新闻并以此来发挥作用。他批评Sara Thornton并没能深入地分析市场的社会-经济条件,同时对艺术评论在这个选举季没能充分地表明自己的政治立场感到惋惜,而这种惋惜更加放开了这次座谈会。

不过,也许,中国当代艺术是个例外。艺术媒体并没有发展成为“牛虻”。艺术媒体好象只是在一只财力雄厚的母牛周围无害地嗡嗡作响的飞蝇。“真正形势是市场彻底失控,”田霏宇说,“我认为即使没有评论文章,艺术品拍卖价格也不见得会受到影响。当然,你可以在本地拍卖行发现一些现实主义油画卖到50万美金,这些画多有很好的评论文章与其相附,但这些评论文章已经变成机器的一部分而不是去领引及驾御它了。”

随后人们的讨论转向了选举政治。Ken Johnson回应称公然地表明政治立场会带来麻烦。他认为自己没有能力去说服在座各位改变其根深蒂固的观点,而他对聆听其他评论家的想法也没有兴趣。之后他指出自己持有反对毒品战争的强烈的政治立场,然而这需要读者从他的文字中去破译。

独立的迷惑

在提及Steve Lambert与Steve Duncombe的公开信时,Martha Schwendener表示自己曾与Steve Lambert谈过关于第二人称的使用以及代表所有评论家这一问题本质。她回到了关于她开始进入艺术评论界时的问题,并且将其描述为是一个让她了解了自己更擅长解释艺术而不是实践艺术史的过程。她说:主流的艺术评论提供了一批与我在《October》工作时的不同的观众,这似乎限制了我去交流的能力。

在中国的艺术世界里,构成评论的独立性仍然是不明确的。可是,有一件事是确定的:艺术批评在中国是非常有“价值”的。“画廊有钱,”皮力说,“他们请评论家给展览画册写文章,2000字的文章1000美元,然后画廊付钱在杂志上刊登几页,有时候出现在画册里的文章会刊登在杂志上。”

政治化的评论很棒,Ben Davis说。然而你不得不写到环境,而环境往往都是政治的。Mira Schor提到了公共知识分子的模型,并补充说她曾经从政治角度分析过画廊规模越来越大的情况,这反映了收入不平衡等更广泛的问题。

“在中国有很多糟糕的艺术,”田霏宇说,“还有很多糟糕的艺术家会请他们所知道的几位评论家给他们写文章——以很高的价钱——至少一个字一美元。”

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当然,艺术评论文章的质量问题并不单单出现在中国。“这个问题在西方现在也同样非常的严重,” 田霏宇说,“去年12月我在纽约,有一天我无意中参加了在PS1美术馆的讨论, 有六位艺术评论家对艺术评论的现况进行了讨论,这已经成为一个不能不关注的问题了。”

“当Art Forum在1967年创办时,”田霏宇接着说,“那的确是个艺术家展示新作以征求同伴们看法的地方。持不同见解的评论家不断地辩论并直指他人见解的薄弱处,他们常常进行着这种健康的研究性风格的研讨会。”几乎所有的批评家都注意到一点:是充满激情,尽管有时是不着边际的空想或单纯的理想主义改变了中国从80年代到90年代的当代艺术。当时一个个艺术运动接踵而来。

不管中国的艺术批评现状如何,这里的艺术批评家们仍然清楚独立和权威的重要性。“一个批评家要拥有地位,” 批评家、新闻记者方振宁说,“他至少需要有基本原则,需要有艺术史的知识和判断力的潜能。需要有激情——有些人对他们所见的作品永远无动于衷。然后,你得谈论这些作品。有些人看到作品时有很多想法,但他们不会去谈论它、和别人交流他的想法,那就不可能成为批评家。批评家必须去议论,即使那么做可能会导致麻烦。”

“我所说的独立自主,”黄专说,“并不是说你要去批评政府,或自管自。是你必须要坚持把艺术批评作为你最优先的选择。当然,批评家也要生活,但不能把生活和其他的兴趣搅在一起。”

但在中国,独立和地位是和“其他的兴趣”搅在一起的。“通常的状况应该是或者赚钱或者赢得威望,但在中国,如果你赚不到钱就没有人会尊敬你,”皮力说。“我认为这个情形在国外也时有发生。” 田霏宇表示同意,“你想租公寓里并拥有威望?想每个人都盼望和你一起去吃饭?你需要有钱并且这些钱是从你直接参与的事情中得到的。”

通过“直接参与”,田霏宇的意思是“直接参与、从事副业而获得额外收入”。许多中国艺术批评家频繁地兼任策展人,奔走于画廊,为其出谋划策,做交易。中国艺术界是个灰色地带,比先进的西方艺术圈更胜一筹。在这里已经没有苟且生存的问题了,而是如何能活得更精彩。问题的焦点是,批评家们如何能在“直接参与”的情况下不丧失独立的立场、客观性和拥有来自其他评论家的尊重。“在这样直接参与的情况下,你是在为艺术、为钱还是为商业工作,我就不得而知了,”黄专说道。

任何人都想获得威望和名誉。你所获得的物质富裕是你成功的象征——批评家们也遵循这个不成文的规则——当艺术家成功了,人们就会来理解你的作品。这不是才能的问题——因为很多文章观点成熟而适当——这其实是个单纯的是否“独立”的问题。方振宁谈到,除了基本原则——不错的艺术史知识,精确的判断力,狂热和勇于说出一己之见之外,接下来你所需要的就是洞察力。

洞察力,这听起来和黄专说的“精神”相仿,他常常用它来描述有着独立的象征的80年代的批评文章。洞察力像一种罕见的珍鸟,在今天似乎已经完全绝种了。当一种评论的观点是被付了钱的,那就不能称为“洞察力”,它只是在拍马屁而已,不论其语言是多么精彩。

语言游戏

即使有深刻见解的批评家的文章在中国仍然要面对观众的挑战。你是在为谁写?是不是用英文会产生更大的的影响?在翻译的过程中会丢失些什么?

“在90年代,我曾经重点做过很多艺术家移居海外的评论。很多中国艺术家去了香港、德国或者纽约,”北京大山子艺术区的“北京公社”创办者冷林说道。“我要指出的是这么多本土艺术家在国内做艺术,但总是在找机会去国外的事实。现在我们定义艺术家优秀与否的标准好像是依照该艺术家在国际上的声誉,尽管这个标准的正确与否令人质疑。对评论家亦是如此,但本土评论家很难用英文来写文章。”

皮力也觉得用英文写的文章更有力量,甚至在中国。“在中国,英文的文章仍然更具影响力。虽然近来形势已有所改变,但我不得不说自从80年代,国外的评论家 —尤其是那些用英文写文章的,仍然发挥着更大影响力。”英语仍是国际通用语言,在中国和全球。

另外一个浮现出来的话题是西方的观点和评论文章对中国艺术评论的影响——虽然西方并不总是最好的。一些观察家觉得,后现代艺术理论有时很难翻译成中文;还有,一些学者的文章着重学术观点而忽视语言的通俗易懂性从而很难令人理解。

香港律师和慈善家仇浩然警觉到一个问题:国内批评家所使用的词汇。他认为这些词汇几乎全部是从西方进口的,绝对的照搬和复制。“这些常见于国内刊物上的术语听起来不错但没什么意义。我们需要有我们自己的词汇或是将这些引进词汇彻底本国化。”仇先生说,中国从未经历过同西方一样的社会和文化史,因此不能在谈论艺术的时候简单地照搬西方的语言。

并不是所有的评论文章都只是理论化或者听起来不自然。图录和各种媒体风格从来都存在着多样性:从韵文、婉约朦胧题材到短文的忧郁和强烈到长篇的松散。

可能我们缺少的是面对艺术圈外读者的文笔精炼的文章。“就如Tom Wolfe写的波普艺术,写的极好。尖锐且如此深刻。他其实并不是一位艺术批评家,但他时常会发现艺术界的‘病灶’。他被所谓的艺术评论界认为是局外人。这是一个圈外的人进入圈内事实,而这种情况在中国很少见。”

评论的基础

独立仍需要财政的支持。至少有两位收藏者声称为年轻评论家支助奖学金。在香港的仇浩然和瑞士的中国当代艺术收藏家乌力希克(Uli Sigg)表示为年轻评论家们设立了奖学金。

仇先生赞助的奖学金叫“中央美院青年艺术批评奖”。奖项将于2008年开始,包括一等奖一名奖励10,000元人民币、二等奖两名各奖励人民币5000元、三等奖三名各奖励人民币3000元。“我建立艺术批评奖项的原因之一是,” 仇先生说,“我所感兴趣的是文化而不仅仅是艺术。艺术没有艺术批评就不能发展。它不可能脱离大文化而真空发展。艺术与文化必须携手并进。” 此外,仇先生还在四川美术学院设立了“罗中立奖学金”来赞助四川美院的年轻艺术家。

“现在有极大数量的艺术文章,”乌力希克(Uli Sigg)说,“每个艺术家都出书,每个画廊也都出了很多书,但都不是完全独立的艺术批评。” 希克为批评家设立了一个奖项,作为在2008年举办的中国当代艺术双年奖的一部分。批评家将获得1万美元并出版其获奖的文章。

“我觉得艺术批评作为在公众和艺术家之间的一种媒体应该引起更广泛的关注,” 希克说,“我将关注并表示对之的敬意。” 希克补充到在最近几年里,“已经改变了很多,但没有变得更独立,仅仅是换了一种方式的依赖。我并不谴责艺术批评家,因为他们必须生存。” 希克说,当代艺术批评奖对所有在中国工作的评论家开放,不管是中国人还是外国人。

一、两个奖项并不能确保中国下一代批评家的独立性,但保证了人们去探讨。仇浩然也表示打算在2008年“青年艺术批评奖”时组织一个研讨会。“研讨会最终的主题仍尚未确定,” 仇说,“但它将集中于艺术批评领域。”

与此同时,一些教育者像皮力,继续在学院中强调批评文章的重要性。皮力在中央美术学院一周两个晚上授课——艺术文章的写作,从正确地将艺术作品分类到艺术家采访及写回顾。“必须改变这种状态,”他说,“我希望会有些改变。教育是造成这种改变的根本要素,尤其是批评家的地位在全球范围内正日益减弱的情况下。”

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